Il Trionfo della Morte

[Articolo di Adriana Pecoraro - Blog "La ceramica illustrata"] - Andare a Palermo e far visita al Trionfo della Morte è come fare un viaggio nel tempo. Tutte le volte si compie un prodigio. Si viene proprio trasportati direttamente al 1441, un anno prima che si unissero il regno di Napoli e di Sicilia.

La Palermo di Alfonso V d’Aragona detto il Magnanimo (e tutta l’Isola grande), era catalana e molto vivace, forse più di adesso. Scalo obbligato per gli intensi traffici marittimi con Barcellona, la città aveva un importante ceto imprenditoriale costituito dalla borghesia catalana, alla quale Alfonso aveva affidato alte cariche politiche.

Foto di Bjs - Opera propria, CC BY-SA 2.5

In questo regno isolano, dove sempre si sarebbe faticato a imporre un dominio, Alfonso V fu un re "illuminato" a suo modo, amante delle arti e delle lettere. Fece costruire la prima università dell’Isola a Catania e il primo ospedale pubblico a Palermo. Era proprio in questo ospedale, a Palazzo Sclàfani, che si trovava originariamente l’affresco del Trionfo della Morte.

Palazzo Sclàfani, venne riconvertito in ospedale civico dallo stesso re Alfonso e affidato, in qualità di rettore, al monaco benedettino Fra' Giuliano Majali, in segno di riconoscimento per i meriti acquisiti a corte.

Teniamo conto che "ospedale" a quei tempi significava più un riparo e un conforto prima della morte che luogo in cui si somministravano cure. Nel cortile di Palazzo Sclàfani, Alfonso fece affrescare una serie di dipinti, che facevano proprio da accompagnamento, da testo illustrato, del memento mori. Il ciclo doveva essere composto, oltre che dal Trionfo della Morte (o allegoria della peste), da un Giudizio Finale e dal Paradiso, quest’ultimo aggiunto soltanto nel 1634 da Pietro Novelli.

Il Trionfo fu poi staccato dalla parete del cortile e, dopo un lunghissimo restauro, prese casa in maniera definitiva a Palazzo Abatellis.

Ed eccolo qui il nostro dipinto in tutta la sua grandezza (600 x 642 cm). Al suo cospetto viene istintivo procedere in silenzio. La figura che fa da fulcro e calamita su di sé il primo sguardo è il cavaliere della morte.

È senz’altro l’Apocalisse di Giovanni il testo di riferimento:
"E vidi subito apparire un cavallo bianco, e colui che vi stava sopra aveva un arco (...). E subito vidi apparire un cavallo verdastro, e colui che vi stava sopra aveva nome Morte e l’Inferno lo seguiva (...)".

Ma questo cavaliere ha anche una falce, rivolta verso il basso, strumento che non è  menzionato nel testo sacro. Come mai? Erano stati i Greci a rappresentare con una falce Crono (Saturno per i Latini), il dio del tempo.

Sono molte le immagini del mondo Greco lasciate in eredità alla Sicilia e che sopravvissute ai secoli hanno contribuito ad alimentare il profano commisto al sacro della tradizione cristiana dell’Isola.
Qui il tempo inesorabile (Crono) è identificato iconograficamente, in maniera definitiva, con la morte del testo sacro.

Dell’influenza che questo cavallo ha avuto su Guernica di Picasso, come non accorgersene? Ma su questo dico soltanto che Picasso, prima del 1937, anno in cui fu esposta Guernica al salone di Parigi, non fu mai in Sicilia, o almeno non ci sono dati certi. Personalmente, credo che se Picasso fosse stato o no in Sicilia, o se abbia visto il Trionfo in una rivista d’arte (come raccontava Guttuso), non modifica nulla della percezione del dipinto, della sua potenza e del suo mistero.

Il Trionfo della Morte di Palermo ha bisogno di Picasso per dialogare con noi contemporanei o sorprenderci?

Spesso gli studiosi si dilettano nel  tessere fili o ragnatele tra pittori e artisti in generale, di epoche diverse o contemporanei dell’opera, come se si volesse arrivare a un capolinea della descrizione, a qualcosa di definitivo.
Lo si è fatto anche nei confronti del Trionfo, per sapere se c’erano le basi di un ponte catalano del tempo che arrivasse fino a Picasso e per rivelare l’identità del suo autore che a tutt’oggi è ignoto e di conseguenza anche la data precisa dell’opera.

L’autore e l’aiutante sono però ritratti nel dipinto, li vediamo benissimo, sono gli unici attori della scena che guardano dritti verso di noi. Ma chi sono con esattezza? Qual è la loro identità? Sono state fatte molte ipotesi, da Antonello da Messina al Pisanello e tutta una schiera di pittori minori fiamminghi, catalani e borgognoni. Ma importa davvero, saperlo?

Trovo più stimolante perdersi in questa foresta di simboli, invece. Chi sono tutte queste vittime? Chi è l’uomo che tiene a guinzaglio i cani? E l'uomo girato di spalle con un rapace sul braccio? Cosa fanno i musici e le tre donne che danzano in cerchio vicino alla fontana? Perché tutto è rappresentato in assenza di un’unica fonte di luce e senza spazio prospettico, eppure in maniera così realisticamente accurata?

Lo scenario in cui si svolge il Trionfo della Morte è quello di una fitta selva che insinua il suo rigoglioso fogliame dietro ogni figura. Sembrano tutti appesi su questo fondale come negli arazzi fiamminghi, in una tipica scena di caccia, con la particolarità che a condurre la caccia è un cavaliere scheletrico.

L’infittirsi della vegetazione si configura come un separé orientale, impreziosito da raffinate miniature, oltre il quale un cielo cumuliforme si assicura che non passi raggio di luce. L’assenza di spazio in profondità e l’assenza di una fonte di luce unificante, sono due espressioni pittoriche dai moduli quasi espressionistici, che rendono unica questa rappresentazione.

Si potrebbe pensare alla selva dantesca come riferimento letterario, ma Dante non fornisce una descrizione che tiene conto della tipologia fisica del luogo, si limita ad una serie di aggettivi (selvaggia, aspra, forte), e altre suggestioni. Non si escludono rimandi al testo petrarchesco del Triumphus Mortis o l’influsso delle tematiche boccaccesche riguardanti quel vagheggiare la morte da una specie di hortus conclusus.

Lo stile pittorico poi non è unitario. A sinistra vi è il prevalere di un fare strettamente trecentesco, le ombreggiature sono molto dense e approssimative, le figure sono molto dure e dai visi geometrizzati. A destra, invece, vi è il prevalere di un fare più moderno, soprattutto nel passaggio dalle ombre alle zone di luce, che è più sapientemente condotto.

Questi due schieramenti non si fronteggiano l’uno di fronte all’altro seguendo una linea, ma seguono una spirale. Il "buio" al centro della composizione, in corrispondenza del cavallo, compie la spirale che si evolve partendo da sinistra verso destra, dove i toni di luce si focalizzano a ridosso della fontana.

Il potenziale narrativo di quest’opera è grandissimo. È una sorta di ipertesto pittorico, una iper-pittura, che ha bisogno di più letture per essere avvicinata. Ritengo però, che sia più corretto fare queste operazioni rispettando la sua enigmaticità. Niente autopsie dunque, ma soltanto il disvelamento di alcuni segni, per meglio comprenderla. Nel tardo medioevo tutto il mondo delle idee appare attraverso il simbolismo, operando il trapasso nella realtà attraverso l’allegoria, nella quale il pensiero si tramuta in un’immagine.

Ma perché questo macabro teatro di sofferenza in un ospedale? Quale causa di morte si nasconde dietro la simbologia del dardo?
Queste frecce scagliate dal cavaliere scheletrico sono il simbolo del morbo pestifero.

Ora i ritratti dei due artisti appaiono travestiti da cerusico e aiutante del medico salassatore; la ciotola con i colori, il poggiamano e il pennello si sono trasformati in una ciotola d’aceto, in un bisturi per incidere i bubboni e in un pomo odorifero che distoglie i sensi  dal puzzo di putrefazione. Come in un flashback cinematografico la scena ricorda le epidemie di peste del 1422 e del 1437, scoppiate a Palermo. È un invito alla cura ospedaliera nella politica sanitaria del regno di Alfonso V, considerando che al tempo l’esercizio illecito della professione medica era ampiamente diffuso.

Ma la peste, nel suo significato allegorico, è l’emblema della malattia che dipende da un difetto nell’assoggettamento del corpo all’anima. Rifuggire dall’epidemia voleva dire sottrarsi al castigo divino.

Nel Trionfo a soccombere sono figure di alto rango religioso e politico, i poveri e gli infermi che invocano la morte vengono ignorati crudelmente. Perciò è riflesso il rimprovero per i ricchi e i potenti che volevano valersi, anche di fronte alla morte e a Dio, dei vantaggi sociali che li distinguevano dal resto degli uomini.

Bisognava impressionare questi siciliani poco avvezzi alle mezze misure. In quasi tutti i personaggi colpiti dalle frecce non c’è alcun rimando all’idea di una realtà spirituale conseguente la loro fine. Essi sono come cristallizzati nella loro pesantezza, in un groviglio indistinguibile di corpi e panneggi dalle pieghe geometrizzate, quasi ricavate dalla pietra.

Colui che tiene a guinzaglio i due cani dallo sguardo umano, intralcia il passo verso la fonte della vita eterna che è sulla destra. La figura del cane, come quella del lupo e dello sciacallo, è il simbolo dell’avidità, del desiderio, della collera e della sensualità; insomma, delle sensazioni e di quei sentimenti che sfuggono al controllo dello spirito e della ragione.

In questo dipinto sono ritratti morenti coloro che hanno messo da parte la propria responsabilità pratica e l’impegno etico che la loro condizione storica richiedeva. Sembra che non ci sia salvezza e possibilità di liberazione dal peccato per loro. Tuttavia, si notano particolarità di toni che mostrano che non è così per tutti. Spostando lo sguardo sulla destra del dipinto, l’atmosfera tetra sembra placarsi.

Vediamo due giovani, un uomo e una donna colpiti anch’essi dalle frecce, ma nel loro volto l’espressione e il colorito sono diversi. Prima il giovane è a terra sostenuto da una figura amica, poi visto di spalle, raggiunge la fontana. Anche la donna è confortata da mano amiche: sono le mani delle donne, una vestita di bianco e l’altra di verde, simboli della carità e della speranza, che la sostengono.

Definire il soccorso della carità e della speranza chiamando in causa "l’amicizia" non è una scelta formale, ma un riferimento alla definizione di "carità", come "amicizia con Dio", appresa da S. Tommaso d’Aquino. Questa nozione viene assorbita anche da Dante Alighieri (Convivio. IV, XXV,1), il quale la estende alla "grazia" in generale, come "dote necessaria [...] a bene intrare ne la porta de la gioventute, in quanto non è concepibile vita perfetta senza amicizia, e la grazia è generatrice di amicizia".

La figura alle spalle della fanciulla soccorsa è essa stessa, ora erta in questa sequenza di "cinema" al rallentatore, con le mani aperte in segno di preghiera. Il colore rosso della sua veste è la "fede". I nostri due giovani sono i probabili testimoni della salvezza trovata dopo una pena temporanea.

Questa salvezza, sembra essere inquadrata nell’ottica di una concessione che implica un atto di ravvedimento in vita e un voler scegliere il vero Bene: così Dio dona la salvezza e la vita eterna, in cambio di un atto di fede. Questa reciprocità di benefici è riconoscibile nel Trionfo attraverso l’iconografia delle tre Grazie, disposte accanto al suonatore di liuto.

La Grazia, pur essendo concessa da Dio non determina ipso facto la salvezza, poiché esige il concorso della volontà. Esemplari sono le parole di S. Tommaso quando dice che "la preparazione dell’uomo alla Grazia, ha Dio come movente, il libero arbitrio come movimento".

Il suonatore di liuto, simbolo di armonia, oltre a confermare l’identità delle tre Grazie, ci fa tornare al motivo della liberazione e della purificazione avvenuta. Ci ricorda, come già lo stesso Aristotele aveva osservato, il cambiamento che avviene in alcuni uomini, che nell’ascoltare certa musica (quella sacra nello specifico), mossi da forti emozioni, si trovano in una nuova condizione, risanati e purificati.

Per il cristiano questa catarsi, che per l’uomo greco è procurata principalmente dai riti, tende a diventare interna e morale: "nulla di ciò che penetra nell’uomo dal di fuori lo può rendere impuro [...] perché di dentro, dal cuore degli uomini, escono i disegni perversi". (Marco 7, 14-23).

"Io effonderò su di voi un’acqua pura e voi sarete purificati da tutte le vostre immondezze" (Ezechiele, 36, 25 ss.).

Ed eccoci giunti alla chiave di questo disegno escatologico: è la figura di spalle, appoggiata alla fontana, che tiene sul braccio il rapace. È San Giovanni. Aquila o falco che sia, entrambi i tipi simbolici sono ascensionali e indicano "vittoria", sia acquisita che in via di acquisizione.

Ma cosa può dire il Trionfo a noi uomini moderni e laici? Dentro questo testo pittorico impressionante c’è un sentiero misterioso nascosto, tutto da percorrere.
Gentilezza e amicizia sono i bagagli consigliati perché ci migliorano, ci rendono membri attivi e responsabili di un gruppo sociale e sottraggono un pizzico di crudeltà al morire, perché il morire fa parte della vita si sa, e "ora mentre parliamo, ora stesso passiamo" (S. Agostino).

Tutte le immagini che accompagnano questo articolo sono tratte da "Il Trionfo della Morte di Palermo", Palermo 1989, Sellerio editore.